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作家赵瑜纪实文学写作的奥秘

作者:赵 瑜 闫文盛 来源:中国作家网 发布时间:2014-08-08

? ? 赵瑜,当代作家,1955年生。原籍河北安平,生于山西长治。中国报告文学学会副会长。曾获鲁迅文学奖、徐迟文学奖、赵树理文学奖等。

? ? 主要中长篇着作:《中国的要害》、《但悲不见九州同》、《太行山断裂》、《强国梦》、《兵败汉城》、《赵瑜报告文学选》、《第二国策》、《内陆九三》、《马家军调查》、《赵瑜自选集》、《中国体育三部曲》、《革命百里洲》、《赵瑜散文选》、《牺牲者》、《晋人援蜀记》、《开眼》、《火车头震荡》。《寻找巴金的黛莉》为其长篇新作,经《中国作家》推出不久,便产生轰动,并当之无愧地荣获《中国作家》鄂尔多斯文学奖。该书已由人民文学出版社出版。

? ? 写好的小说就是天才所为,正常人好好写文章就行

? ? 闫文盛(以下简称闫):赵老师您好,《寻找巴金的黛莉》一口气读完了,许多感觉一涌而至。此书尽管篇幅不大,但是触及了许多大话题,比如您写了个体的人在大历史背景下的命运沉浮,这里“个体的人”不只是小人物,甚至囊括被后世传诵追忆的伟人;您还写到了作家与痴心读者在历史上的关系并融入自己的许多思考。所以通览全书,颇觉复杂、丰饶,按照雷达先生的说法,此书属于那种“一粒沙可见大千世界”的好例子,由7封信引出了大沧桑、大境界、大悲悯。现在我首先要谈的是,您在这本书中正视了早期巴金的生活和创作,提到了那些客观存在的、不容人回避的思想成分对于他本人以及众多的巴金读者所产生的作用等等。这些东西是这本书的有机构成,也正是因为有这些东西,才构成了一个真实、立体,不断地反省自身、完善自身的完整的巴金。但是在很长一段时期内,这些“本应看作中华民族先进分子在推翻封建帝国以来,艰难探索祖国新文学道路的一部分”的“精彩纷呈”之作,却因为某种因素被研究界忽略、抛弃了。而在《寻找巴金的黛莉》中,您的表现也是较为节制的。可以就此展开谈谈吗?

? ? 赵瑜(以下简称赵):这个问题可以这样理解,虽然说它是从巴金的早期创作引发的,但实际上并不单单针对巴金一人,我自己也不是针对巴金研究而提出的。应该说,它是非常普遍的一种“扬弃”。我们的文学在一度时期走了一条政党文学的道路,因此在整个百年来现代化探索的历史当中出现的许多思想成果和文学成果,多有类似的倾向,譬如说因人废文,以纲领性的宣传话语切分我们的现当代文学史,这样的例子举不胜举。但这样的东西无疑又是偏颇的,它不可能是整个现当代志士仁人在思想探索和文学探索方面的全貌。我在这本书里,只是通过这个现象说了说我自己的想法。

? ??闫:《寻找巴金的黛莉》一书甫出,激起许多话题。报告文学难写,几乎是公认的事实。但是,在表现时代、直面强大的社会现实方面,却是这种体裁比小说更有冲击力。为什么会造成这种现象?是小说家的创作力减弱了吗?结合您自己的说法:“近年,重写现当代文学史的呼声时在耳畔,倘真写时,则要敢于重树新史观,尊重百年中国思想史。除此别无他途。”还可以谈谈这些年来支撑您选择报告文学这种体裁的真实原因吗?

? ? 赵:小说在中国历史上不见得可以列入中国文学传统的正宗。因为中国文化的诗化和散文化更突出一些。散文化里面,强烈地体现了一种纪实性。最早的像司马迁的《史记》。如果你要看中国文化史的话,小说就长期处于“子部”的位置,它不在“史部”里面。我自己很爱看小说,小说给人更多的是一种街谈巷议的东西,相当民间化。这种东西在“五四”以来也不见得是真正扛大旗的。譬如说鲁迅,我们时常把他作为文坛领袖看。其实鲁迅的小说也确实只有中短篇,他的很多思想、立场、观点,主要体现在他的杂文、散文上。小说在他看来,不见得是他最主要奋斗的目标。像康梁吧,也显然不是以小说为主。对于中国明清以来,乃至近百年来的思想脉络,主要还是以文章的形式来表述。明清以来的小说对于近代思想特别是对于现代化意识的启蒙,所起的作用是比较薄弱的。我读梁启超的《中国近三百年学术史》,可以说基本没小说什么事。我也写过小说,不是说我不佩服好的小说,而是我感到小说如果不一定适合于作家的气质、精力和学习走向,而一定要勉强去做的话,那很可能是一件出力不讨好的事情。我甚至认为,写好的小说就是天才所为,正常人好好写文章就行。像契诃夫、梅里美、海明威、杰克·伦敦,包括中国能创造小说的大家,千百年就出这么几个。而中国小说的成熟也是对话本经过长期的打磨实践之后最终形成,它也不是一开始就是这样子。就山西小说而言,有一种大家学习流向的倾向。1949年以后赵树理成为榜样,而后的西李马胡孙也主要是写小说,这个现象在一定程度上使大家容易看到小说吸引人的一面,容易看到小说和生活贴切的一面。但是也可能忽略了小说的局限性。是不是反映山西的现实生活,乃至山西外面的现实生活,小说就是最好的形式呢?从目前看来,山西的小说在全国没有走在前头,这和小说本身在写作上相对干预现实生活、参与现实生活的间接性有关。反过来说,山西目前出现了一些在外面影响较好的作品,偏偏和纪实是相关的。比如山西党校赵城先生写的《黄万里传》,韩石山先生最近的《张颔传》,张石山先生的《穿越——文坛行走三十年》,河曲一个县委干部写的《如何解决河曲与对面府谷县黄河河滩问题上的一场争端》,运城一个女作家详细记录的下乡挂职期间村里选举前后的生活,鲁顺民所反映的晋绥地区土改的历史,陈为人先生此前写的一本关于唐达成先生的《文坛风雨五十年》,再比如杨占平先生还写过一部分关于马烽、赵树理这一些文化人的作品,特别是山西社科院近年来所推出的《山西抗战口述史》和《口述大寨史》。还有临汾作家乔忠延所追踪考察的山西古戏台的历史。周宗奇先生写作的相当一部分是文字狱和运城潞盐史。毕星星最近完成了挖掘蒲剧的历史。黄风写作出版了《静乐阳光》。谢泳先生三十年来的写作也都是在纪实的基础上进行,目前成为我们国内的大家。哲夫先生长期关注环境保护,取得了丰硕的成果,还有孙涛先生完成了《虔诚的疯狂》,以山西革命造反军团司令五中学生刘灏文革十年的沉浮历史作为线索,全面介绍了山西十年文革的历史,梁志宏先生写下了自传性作品《太阳下的向日葵——一个正统文人的全息档案》,这两部作品都是非常难得的历史考察。同时还涌现了长治的郭俊明、朔州的王保国、太原的柴然,这些人都在多种艺术形式间加重了对于纪实的探索。说实话,我是对这些东西感兴趣,而且我也深深地感到,它和山西文化历史的新的探索是联接的,是沟通的,是有贡献的,换句话说,也和娘子关之外的思想探索是沟通的。这些东西可以充分地对我们的土地进行再审视,对新的生活有展望,对历史有总结。而且它的知识性、科学性都远远高乎我们近些年来的小说创作。这个现象不值得大家深思吗?因此要看到过去小说成就的同时,也应该看到纪实这个成分的分量。对我自己来说,我觉得纪实创作更适合于我本人,时而纵情于自己的土地,时而驰骋于大好的江河,我个人会感到一种力量的驱使,也能够不断地启发和挖掘自己的创造力。就现当代中国而言,山西是一块历史宝地,这里发生了许许多多的悲喜剧,可以说就是中国政治经济舞台的典型地区。无论是阎锡山在山西生存发展的历史,还是共产党军队和政权在山西的发展历史,还是各种思想在这块土地上的生发试验,都给我们当代山西作家提供了书写不尽、挖掘不完的宝藏。我们何乐而不为呢?山西的很多侧面,农耕的历史,晋商的历史,煤炭的历史,抗战的历史,辛亥的历史,甚至包括文化大革命的历史,学大寨的历史,都远远没有得到很好的挖掘。这里边就有一个知识分子独立思考的问题。我们说,知识分子是一个独立思考的品种。如果我们涉猎一些纪实的话,可能更接近这个使命。

? ? 闫:我们知道,任何艺术类别的创作都需要更新,否则就容易僵化,停滞不前。想问的是,如果谈报告文学从其他体裁中进行借鉴,您觉得最可以借重的因素是什么?

? ? 赵:小说的写作法其实相当拘束人的手脚。话又说回来,是不是你拿起笔来写纪实就一定能写好,这又是一个新的问题。纪实受事实的捆绑,受基本事实的制约,不能像小说、散文、诗那样任你自由地驰骋。这就要求在纪实创作的时候向多种艺术形式学习。我就特别喜欢向山西戏剧学习。当你真正去剖析三台山西的大戏,你就明白,这些戏的艺术手段是何等的高超。哪些地方该详,哪些地方该略,都拿捏得非常好。所以在一个作品大的趣味上面,我很希望能借鉴于戏剧。戏剧要求幕幕有戏,十幕戏,要是哪一幕没戏,观众就跑了。比如说纪实文学一个独立章节,既有上下联系,又相对能独立成章,这就是向戏剧学习的结果。戏剧有时候还上折子戏。这一节要不饱满就不弄这一节了。另外,纪实写作可不可以讲一点小说的悬念,甚至侦探小说的惊悚?当然是可以的。至于从其他体裁中进行借鉴,我想,报告文学在整体构制和人物命运上,借助长篇小说多,在语言上借助于好的散文多,在主题上借助社科理论多,在人物问题、人的心态上,借助于短篇小说多。

? ??闫:说起来简单,但真正做起来很难,譬如仍说艺术借鉴,我们知道这是至关重要的,但在实际创作中却常常自设壁垒。小说家与纪实作品之间似乎缺少融通的渠道。

? ? 赵:这个现象是这样。写小说顺手的人容易忽略了历史、理论、社会学的学习,而写纪实习惯的人往往忽略了艺术描绘、精妙结构和艺术规律对人的要求。其实纪实发展再快,能比电视快?能不能比网络快,比报纸快?那么不向小说家学习,你学习谁?其实一个作家,你就是尽量往好里写,很可能也只是中等以下水平。

? ? 闫:所以各个文体间,不单单是互相借鉴的问题,更应有相互敬畏之心,也不只是文体间的相互敬畏,对社会、自然、人生、创作本身,我们也都应有敬畏之心。

? ??赵:其实无论文学怎么发展,有些东西是不变的。悬念、伏笔、高潮、线索,这些东西能变了吗?不能变。语言能变了吗?再变,语言好不好都是一目了然的。所以,就得下笨工夫。因为读者看作品的心态,以及和作者之间的关系,也是永远不变的关系。譬如拿两张电影票看电影,看完后的评判标准只有一个,就是好还是不好。再弄一个探索片,那恐怕也不行。我重视这些不变的东西,而且愿意很好地利用生活中这些不变的东西。再比如人的生死观,可能很难改变。什么时候人不怕死了,这纯粹是胡说。譬如这次在王家岭采访,看到人在井下被关八天八夜,那种恻隐之心的痛苦,也恐怕是不变的。我们要抓住这种不变的东西去写。

? ? 闫:知道您写过小说,现在还有这种想法吗?

赵:将来跑不动了,有些东西还没说清,你得靠虚构把它凝结在一起,那个时候我可能还是要写小说。大家说小说宏大叙事不灵,主要是个体感觉,我就觉得这两者得结合。小说要不搞宏大叙事,加敏锐的感觉的话,我看小说没前途。

? ? 凡是把开头弄一声炸雷的,后边全是一片硝烟

? ? 闫:《寻找巴金的黛莉》行文非常朴素,叙述观点也很直观,有一说一,据实而谈,作者力所不逮的地方也能坦荡荡地说出来,但是在谋篇布局上却巧设谜面,逐步破局,所以读来趣味横生,没有什么阻碍。但时下许多文章却写得云山雾罩。想问一下,您在写的时候,会特别考虑读者的阅读趣味吗?

? ??赵:当然会考虑,不是一般的考虑,而是认真考虑。但《寻找巴金的黛莉》这个结构也是由于题材本身的要求形成的。比方说换种写法,把七封信搁到开头一下发出去,后面展开故事,或者在最后附上七封信,也不是不可以。可那样还有什么劲道?所以写的时候要讲究,就是要讲究精,讲究写得很巧,写得很好。这也是尊重读者。

? ? 闫:我注意到,许多纪实作品不太好读,还有个原因或许该归于作者写作时不太讲究,譬如如果有穿插的东西、衍生的东西,常常很突兀地就放进去了,与正文很难做到水乳交融。这中间应该有个怎么融入的问题,有个被正在进行的文字吸收和消化的问题,做不好的话,文气就不顺了,读起来就生涩了。遇到这种情况,您会怎么处理?是留作悬疑最后解决还是一鼓作气攻克难关方可继续往下写?

? ? 赵:这个问题倒没想过。写作时遇到旁支、节奏、分寸,很难预想。大部分感觉行了就行了,没有再去细分。现在要去搞一个精短报告文学比赛的话,那倒有可能去注意这个问题。这方面我还是喜欢诗歌。为什么呢?比方写一首收割的诗,感觉写尽了还要往长拉,几乎就没法干了。在这点上诗歌是最佳。

? ??闫:说到文章好读,我尤其觉得您特别注重讲故事的方式。因为诸如这种素材的作品,略有控制失当就会拒绝读者。但读您的好多作品,都没有出现这个问题。我想,这应该与您采用一种“有意味”的讲述方式有莫大关系。

? ? 赵:韩石山先生为《寻找巴金的黛莉》写篇文章,谈文体意识,这是他长期重视的一种训练和观察。其实在文学创作中,除了学识、语言、立场、观点以外,作品本身就含有技巧问题。谋篇布局的时候,哪些地方详写,哪些地方略写,各章节之间的均衡,这些还都是普通技巧。这些问题在我来说进行一般的处理就可以了。我本来也就爱在这种技巧上下功夫。也不是偶然的重视。譬如说现在写个题材,写一次农村选举,大家去了以后肯定是七嘴八舌,但是这个题材本身,最佳方案一定是两三个,不会是特别多的都很佳。那么,你能不能找出最佳方案来,这很可能是需要你认真对待的。也可能事隔三年仍然没找到,但这个作品没有达到好的效果,一定是由于我们当时偷懒。所以这里边也确实需要一点作家的灵动。话又说回来,由于才力有限,到了一定程度你还是找不见这个最佳的,那也没办法。我反正每次是尽量地想,这个故事用什么方法,用我过去成熟的写法行不行,甚至是被事实证明已经成功的作品写法行不行?显然是不行。因为这次的内容和它的形式,和那一次的内容和形式不同。就不要说不同,相同的都不行。比如写体育,有时候是一个事件,例如《兵败汉城》。《马家军调查》也是写体育,但它是写一支运动队里边人道主义的命运。《强国梦》,是写宏观地认为我们的体育体制出了问题没有。所以,听听这个故事,推翻自己原有的构思,是很可能的,并且这也是个愉快的过程。所谓苦思冥想,吟成一个字,拈断数根须不是很痛苦的,是种很大的乐趣。我愿意去寻找这种乐趣。每次作品完成,当别人说爱看这个东西的时候你就想,这里头可能是文学技巧在起作用。

? ? 闫:我特别注意了您的一些作品的开头,多数看来都不着力,平平淡淡的,第一行字丝毫都不抢眼,但越往后读越有味道。力量是逐步聚拢的。

? ? 赵:第一行字抢眼是容易的,但一开始抢眼以后,后边难以为继。因为你对前面一句话太用劲了,不能平均使用力量。作品后边是要力度的,万一你后边衰败了,那你肯定推不上去。作品高峰推不上去,甚至对你揭示主题很有影响。我和雷达讨论过这个问题。他说我发现你小子喜欢用一种瓮式结构,就是口小,写这个口子的时候没费多大劲,但肚子大,里头很饱满。我说我还真是这样。作品要感人,所谓掩卷长思、涕泪长流,不是看前面就掩卷长思了。读者的阅读心理学是读完后,一定是看完后有这种感想。作品传播不传播,根本不在于你开头开的是惊人一声炸雷,我早都发现这规律了,凡是把开头弄一声炸雷的,后边全是一片硝烟。

? ??闫:我觉得这不仅仅是技巧,应该有很深的智慧在里头。说明你长年累月在想这个东西,不是突然生成的,得逐步循环积淀,最终才成了这个样子。但我想到相反的情况,譬如《百年孤独》那个着名的开头,多少年过去了,还有人在摹仿它,有这种个例是不是?

? ? 赵:不能说明问题。马尔克斯这个作家,大家可能了解他的《百年孤独》和后来一系列魔幻般的写作,其实这个作家非常懂得纪实写作。他早期成名的作品就是纪实作品,写一个人在海上的十一天。我年轻时候详读过这个作品。他写一个海军在执行任务当中船沉了,海军死了不少,剩下一个人幸存了,这个人在海上漂了十一天十一夜,这十一天十一夜他是怎么活下来的。是这么一个小长篇。我记得其中有一个生动的细节,说他饿得实在受不了了,鲨鱼在旁边一直游弋。恐怖。幸好他不在水里,他要在水里早吃他了。可他怎么活呀?距离海岸线还有几十公里。但是海上有鸟。他发现有鸟在船帮子上等着他死了以后啄他脸上、身上产生的盐粒什么东西。于是他假装死。等啊等啊,这鸟终于以为他死了,就走到他的身边开始啄他。啄头两下他还得忍着,然后突然以迅雷不及掩耳之势一把把这只鸟抓住。就是抓住这只鸟,使他一下死不了了。那鸟的营养不赖,它还有水分。马尔克斯他是写这个出身,并不是大家想象的天生就是一个跟耍魔术一样的人。他很懂得写作的一些技巧。当然,《百年孤独》最终成功还有更重要的原因,除了技巧以外,还有土地跟他的关系等等。

? ? 闫:文章千古事,得失寸心知。其实任何一部大作品的面世,都绝非一日之功。有些作家一辈子写很多作品,但都如过眼烟云,出版即死亡。有的人一生只写一两部作品,却影响深广。后者更值得我们敬重。

? ??赵:所以,我们现在谈技巧还涉及到一个问题,就是你必须在乎作品的成活率。其实这跟技巧有很大关系。要求思想准备,那只是一般的说法。讲究技巧,讲究作品的成活,讲究多种艺术方法的调度和运用,这是作家获得生命、获得自信的一种方式。不是经常出现一半作品的现象吗?没想好就干,写一半写不下去了,或者敷衍成篇,越往后越水,打击自己的信心。看似个小问题,实际上很重要。你必须得经常成功。当然这不是一句空话,你得经常下功夫才行。

? ? 闫:读完《寻找巴金的黛莉》,看到不少闲笔。但闲笔不闲。仔细一想,知道您在那里议论风生,其实大有用意。您在通过这些看似枝蔓的东西来突出您的思考。以我们的阅读经验,写闲笔是最难的。您写了这么多年纪实体裁的作品,在这方面有什么心得?

? ? 赵:过去报告文学有个问题,议论段落过大,甚至是整段整段的大摘录,所谓思想大于形象。我觉得你这个问题,似是针对此而来。其实,完全不议论,没有必要。该议论就议论。但是议论一定要精短,使读者领会你的意思,最终含有更多的主题含量就够了。读者的层次是很多的,有的人你引导一下,他觉得是种享受,有的读者则不然。你议论多了,影响人家深入思考,就会失去这部分读者。因此我很注重节制。另外还有一个很大的技巧,就是事物的相互联系性。为什么小说吃亏呢?小说实际上是封闭式人物关系。封闭故事。它天然是这么个东西。你看为什么有的人写得好?比如沈从文,汪曾祺,他时不时扯到一边去了。他就嫌这个时候太单调了。而纪实文学不同。假如你想在这个地方扯得远点的话,只要功力到位你可以扯,而且可以扯出事物之间的相互关系。它不是平面的、单一的、封闭的人物活动。这个场景,规定情境,也不是封闭的、单一的、规定死了的情境。你只要能拉回来就行。我很注重这个。就说《马家军调查》写训练,为什么写训练?因为它跟经济有关。穷孩子想改变家庭命运,你是不是得写写她的家长?那是个啥村?最后突然兵变,有没有祖上就这样?这些相互联系是社会生活赋予我们作家的一笔很大的财富。你要是写好这种联系,作品就厚,你不愿意写或者你学养没到,那你的作品就薄。我很注重人物与事物、现实与历史、此人与彼人、一个人与一个村庄、一个村庄与一个行业之间的相互联系。有句话是这样说的,“你要是写好了一株老树,一样能写出一个民族的历史”。纪实作品为我们提供了这种可能,而且,如果写好的话,会使人荡气回肠。李建军先生为《寻找巴金的黛莉》写了一篇《完整的世界在这里反映出来》,表达的也是这个意思。

? ? 闫:最近重读了《马家军调查》,依然扣人心弦,读得废寝忘食。而且有个感觉异常鲜明,就是您在人物塑造上,用力很深。书一翻开,昔日的马俊仁和王军霞像是又回来了,一切清晰如昨。看来时间的消散只能带走浮尘,真正的好作品是能够抵制时光的腐蚀的。

? ? 赵:我创造人物,喜欢在人物的典型性上下功夫,就是要写成文学中的这一个,甚至创造独特的人物群像。但它又确属纪实,是地道的文学作品。

? ??用公共语言来表达公共情感,这种东西是很可怕的

? ? 闫:再来谈谈语言。朴素的语言容易变得干涩,控制不好就使文章味道尽失,但读《寻找巴金的黛莉》、《晋人援蜀记》,甚至以前的《马家军调查》,还可以加上您的一些散文,都觉得拿捏得好,初读感到文气并不重,再读就觉出味来了。不过换个角度说,用报告文学的语言肯定不能写小说,因为显然流于直白。我在想,不同的文学体裁是否会造成语言方式的差异性?

? ? 赵:这事情在于训练。写东西的人不易常写剧本。凡是重视语言的人,写几回剧本非把语言写坏不行。这也是西李马胡孙几个老作家多次聊过的问题。但也因人而异。写剧本还可以训练别的,譬如训练你的戏剧结构。另外,不同的文学体裁,语言方式肯定有差异。但我要指出的是,你先别说不能。正如前些年大家说小说语言不能写报告文学一样,我认为我吸收小说语言、散文语言就能。现在事实证明,如果语言不好就有问题。比如说海明威就使用的是电报体,那不是海明威吗?关键是《老人与海》,关键还在于老人与那条大鱼的殊死搏斗。它是翻译过来的语言,不是一样没受影响吗?我们现在真是缺这种东西。小说家拿不下这种东西。所以,我觉得没必要去考虑这个问题,可怕的是缺能力,没有定论。这次在评论中许多人无意把《寻找巴金的黛莉》当小说,脱口而出,这又何妨?小说本身的构制和特点要求才是关键,至于你用哪一套语言把这个故事写好,我看越没局限越好。所以我还觉得将来就不能写小说了或者写着写着就只有这一套笔法,很不见得。小说和纪实本质上都是在讲故事。当然现在小说不一定要有故事了,那是另外一回事。

? ??闫:近些年来,有一种提法,叫跨文体写作,或无界限写作,打破牢笼天地宽。但是我常在琢磨各种文体自身的规则,你还真不能忽略小说写作和纪实叙述这二者间的不同 处。

? ? 赵:报告文学要求用真人真姓真名,真实是它的基本要求。报告文学当中出现他的时候,的确不能忽视,比如说他的心中想起了黄继光,想起了董存瑞,你怎么知道他心里想?谁告诉你的。但是写我的时候可不可以呢?这个可以。因此小说语言、散文语言、戏曲语言、诗歌语言、纪实语言,在运用上是随时转换的。它不是一马平川一套语言。凡是用一套语言下来的纪实作品也不是好的。

? ? 闫:关于一个人驾驭多种体裁的话题,以前还跟别人聊过。因为这其中的方向不一,所以觉得在各个文体间自由出入,自然需要一种突出的区分能力,所谓“写什么像什么”。

? ? 赵:我再另外举例你就明白了。譬如邓拓这个人,他的主要着作是《中国救荒史》,早年成名的作品就是这一部。影响他后来写《燕山夜话》了吗?再比如说现在的很多作家同时是理论家,当他写理论文章和写小说的时候,自然就区别开了。像李国涛先生,他在六十五岁以前全部写的是评论,退休以后突然写了一个系列小说,很多,而且我看了还觉得挺好。他对于汉语言的运用已经熟能生巧。

? ??闫:另外还有个运用方言和口语的问题,我发现《寻找巴金的黛莉》运用语言很讲究,偶尔跳出一句话,读来让人会心一笑。譬如介绍古董商人赵从平时,这样写:年过六旬秃了顶,脾气还是一个倔。说到二人下棋时,又这样写:往日杀过几盘棋,他也是个败。再譬如,老瓷窑我玩得不待玩了。谈到巴金,古董商人说:甚叫也对,就是!巴金就是你们最大的官儿。您在写这些地方时,是刻意这样处理吗?

? ? 赵:在写作《寻找巴金的黛莉》的过程中,我至少重视一条,就是语言起码要干净,如果说全篇更精湛了、更优美了,那是很难做到的。如果做不到,宁肯干净写。语言作为核心,是各类艺术形式最要命的东西。譬如话剧,话说不好,谁还会看?因此你看《茶馆》它就精妙。赵树理的小说我最佩服的就是语言。他和老舍这两个作家真是了不起。赵树理我尤为佩服他。他是山西作家,对晋东南地区的方言俚语,用得非常干净。甚至他在比喻的时候都让你感觉不到他在比喻,这太了不起了。而且他一旦比喻,那就是必须比喻,让人觉得这个比喻是最精彩的。从来不滥用,也不倾向于欧化,还不倾向于最土。生动有趣,都是活的语言,能够让人记住,成为人们心中的话语。如果说纪实文学还要在人们心目当中真正确立它的历史地位的话,我看首先是语言。语言一定是自己的,而不能是公共话语。这是纪实写作容易犯的毛病。一句话,报告文学是文学的报告。所以你不能用报章语言,新华体,也就是公共语言。用公共语言来表达公共情感,这种东西是很可怕的。非常让人感到与艺术不搭边的。有朋友会说,纪实不用公共话语体系那能行吗?就是能行。譬如“党的十一届三中全会以后”这么一个句式,我们能不能把它表达成你的话?比方说:那是哪年?你上县里开会,回来说能包地了。不就是表达的一个意思?当然这是极浅显处。我也并不是说有些生活中受深刻影响的话语就不能用了,有的东西它是很厉害的,它是先天的文学。再譬如《马家军调查》中使用了王军霞的日记,当时好多人都不相信是王军霞写的,说她一个运动员怎么能有那么高的文学水平?其实那就是文学,那就是文学原汁原味的东西。那不是作家加工的。她在生命到极限的时候就能说出文学的话来。这可能是在采访中需要非常注重的东西。它不会从天上掉下来。我们反对把报告文学写成调查报告,其中一条,语言体系应该是接近文学的,是人话。不是机器话,因此也不是报章话。

? ? 闫:看到这样一句话:“我尤其烦用欧化的语言来写中国的故事,我们这么多年来受翻译体语言的影响大于受古典文学的影响,我还是非常希望从古典文学和民间文学中吸取营养。最近有人邀请我写篮球,我都差点想到用韵脚、快板书的手法来写。”我的感觉是,翻译语对小说的入侵尤其严重。自先锋小说以来,简直蔚为大观。是这样吗?

? ??赵:翻译体语言的别扭主要不是写报告文学还是写小说的问题。实际上,我们自接触“五四”以来新文化体系,所遇的大多是这个问题。上一代作家接触俄罗斯的东西比较多,后一代作家接触欧美的东西比较多。这种东西成为我们血液中的组成部分,乃至于成了一种审美走向,这是很无奈的事情。不学习这些东西吧,你这个人不具备新观念,不具备文学的基本修养。学习这种东西吧,有可能慢慢地变成这种倾向了。我说的还主要是这个。

? ? 闫:而在《寻找巴金的黛莉》中,鲁迅和巴金早期都谈到传统的东西要少读,要接受新的东西,欧洲的,西方的,所谓“不破不立”,似可理解为“五四”余韵吧。

? ? 赵:学古典文学为什么现在要偏科一点,要专门读一点,实际上就是一种补。你不去补一补,很可能就不知道汉语言原来是这个样子。尤其古代文学里面的口语,特别有意思。《水浒传》里写武松那一段,简直就是世界上的高级玩意儿。至于“五四”一代作家,是先学旧学,四书五经、唐诗三百首这种东西学得太多了,在这种情况下怕自己跟不上新的形势,特别强调不要多读旧学,并不等于没读旧书。以鲁迅为代表的鲁郭茅巴老曹都是这样。

? ? 闫:一个作家写什么样的东西,写到什么程度,应该从他的阅读和思考中看出端倪。现在,我们似可对您的阅读作出判断,您应该很爱读古典文学作品,读得多吗?

? ??赵:喜欢。多。乱读。有时候读了不一定刻意去记它,但是会想,这个地方他为什么这样去表述。读了喜欢的就吸收,不喜欢的就不吸收。譬如曹雪芹描写细节是高手,《红楼梦》里面文化感、诗词都很好,但基本上都是平铺直叙,这点不取它不就完了。再一个,小说语言有的很明显,比如《西游记》。而《三国演义》就不一定像小说语言,你看那里面有什么描绘,几乎都是大喜大悦大怒,述说不尽的故事,简直就没有随意性的语言,跟写志差不多。但谁能否定它是中国古典小说的巨高峰啊?《三国演义》里面有种恢弘的气势,小说的基本的元素,也样样都有。它完全和《西游记》不一样。忽然再掉过头去看《聊斋》,又不一样了。简直就是精练到极处。它不一样是我们国家的高级小说吗?再看看《史记》的那些精彩片段,脍炙人口。所以说到底还在于自己大彻大悟。

? ? 闫:还想起两年前与您聊天,您谈到想从章回体小说中取经,而且读您的一些作品,那种文白相间的句法也确实随处可见。

? ? 赵:什么东西都不能用力过猛。学章回体小说,主要是吸收人家的精髓。结构好,在于内容安置,单单是几句“且听下回分解”也没什么用。

? ??闫:有时很为古人那种倚马可待的才情振奋,现代人好像不具备这种才情了,对此您怎么看?

? ? 赵:谈到古人才情,倚马可待云云,我想主要指的是诗歌。写好几万字你想想他怎么倚马可待?一个作家动笔的能力、驾驭语言的能力,恐怕不是一下子就学会的。

? ? 闫:若换个角度说,一代人有一代的叙述方式,上述类比可能有些盲目。不过用方块字写文章,自有它特别的气派,特殊的韵脚。可到今天为止,许多人丢掉了中国传统文化中的神韵,譬如古典小说中最基本的白描技法,在许多年轻作家身上也看不到了。所以您在《革命百里洲》中显露的中国功夫很让人惊叹。每一章最前面有一段引言,能读出很深的功力。

? ? 赵:向古典文学学习,我认为是一辈子的事情。特别是古典文学自身的节制、结构的严密、语言的精湛。汉语言作为所有文学艺术的核心,我们到底掌握了它没有?我觉得现在人们实在是太轻视汉语言本身的魅力了。音律不重视,句式不重视,遣词用语不重视,节约笔墨不重视,不注重汉语言自身的审美。这是很可怕的。说到《革命百里洲》中的引言,那是后加的。加的时候注意文白和对仗,注重音调。加的时候很轻松,因为这个时候已经放下笔不再写长的东西,拿起来就写,非常快。几乎不做修改。

? ??闫:类似的手法在《寻找巴金的黛莉》中看不到,或许是它的切口确实小,不足以动用这么复杂的杀手锏?抑或是时间关系?

? ? 赵:应该这样说,《革命百里洲》写的是民间江湖,大江大浪,爱恨情仇,所以要用一种传奇语言,带有说书气氛。这是由内容决定的。《寻找巴金的黛莉》带有很多考证、刑侦、人物臧否,总体上是一种知识分子读物,相对于下里巴人的东西,用那种江湖气很浓的写法不行。语言一定要雅一些,丝丝入扣一些,平和一些,这才符合对事物的探索性。

? ? 圈子间的相互欣赏,也能派生出一种作家的生活方式

? ??闫:作为一个多年致力于纪实文学创作的作家,您认为从事此类创作最重要的素质是什么?

? ? 赵:现实生活不就是个毛坯吗?在进行创作的时候,这个毛坯是要经过我们加工的。而且我还想说,非常令人震惊的是,现实生活中所发生的种种故事简直比我们虚构的还要精彩。生活中尤其是目前,在贫与富之间,在权与钱之间,在真善美与假恶丑之间,在利益最大化和道德良知之间,形成无数的故事,所以说,不是缺少故事,还是缺少发现。一个纪实作家要有这个本领,就是能在生活中发现故事的含量,故事的意义,哪些故事值得写,哪些故事不值得写,哪些故事就在身边,哪些故事则需要去探索,去追寻。这种功力是需要慢慢去增补的。

? ? 闫:在写《寻找巴金的黛莉》时,您采取的是田野调查的笨办法。万里行路,苦苦勘探,让人既敬且畏。但现在好多人都在书斋中写作,靠虚构和想象构建自己的文学王国。您想过这两种写作方式的差异吗?

? ? 赵:圈子间的相互欣赏,也能派生出一种作家的生活方式。就是一个好的诗人,拿笔写诗的时候变成诗人,平时并不是诗人,小说家也是,一个人在灯下的时候稍微癫狂一下,平时他不癫狂。纪实文学同样如此。写《山海经》的人是走遍祖国大地的,现在的人是走不出去的,这就涉及到,由于我们自身生活的艰辛,所以忽略了生活方式的本来面貌。好多记者都问我,说老赵你走啊走啊,走了这么多年,你还在走?其实你非走不行。你要是不用这种生活方式,很可能就慢慢变成周边三五个人说你写得好,你就很可能会形成文学上的小富即安,乃至于不富也安。所以,艺术规律要求你走,你就得走,用两只脚走。好作品要求你去做田野调查,你就得去做田野调查。巧妙的构思来自于笨拙的采访,你就得进行笨拙的采访。我还是强调不要偷懒。走了黄河流域,不妨走走长江流域。走了太行山脉,不妨走走大别山脉。走了黄土高坡,不妨走走青藏高原。那真是不一样。我就觉得古代诗人写那种东西不单单是靠才气,我们也承认他是天才,更重要的,他是靠多少年来的这种生活方式。当年元好问辗转到太原活动,多艰难啊,所以他们的惜别诗是真惜别。那惜别诗就永远写得那么好。

? ??闫:您的许多着作中,都含有道德追思和人文拷问成分,而在《寻找巴金的黛莉》中,您同样插入一些思索和喟叹,譬如:“我们这一代作家许多人既无中西学养亦无自身信仰!我们仅仅凭借着一点聪敏悟性甚至圆滑世故,便可以混迹文坛,自然难成大器。”读来刺目,促人反思;看似闲笔,意蕴却深。为什么会有这些想法?作家以作品安身立命,您常常会思考、比较你们这一代作家与上代作家之间的差异吗?

? ? 赵:我经常深深感到自己的不足。我们这代人算什么呀,写过几个东西,跟前人怎么比?所以只能对自己有点反思,有点要求。确实是读书太少,不敢骄傲。其实人都有骄傲之心。可话说回来,就说你上次写好了,下次能不能写好?我看很不见得。读书、充电,愿意去发展自己的思想和观念,我看这是一种最重要的素质。要不然的话,很快就淘空了。而且我觉得书的储备和知识的储备芜杂点好。千万不能因为是搞文学的光看文学书。看的书多了,就会触类旁通,就会对你将来接触的人与事容易理解,容易把握。比如写一个贪官,怎么才能写好?这就需要平时长时间考察中国的官吏制度、贫穷和他的关系,甚至他的家庭。这些东西你要不研究真解答不了,而这恰恰是我们这个时代经常遇到的问题。很可能,你在另外一本书上得到了答案,这本书很可能跟刚才说的那些又没什么关系。像这些东西,我从小就有一种奇怪的好奇心。我想这或许是我后来一直对文学创作乐此不疲的一个原因。

? ? 闫:我注意到,最近两三年来,您的创作精力非常旺盛,接连推出好几部作品,大都受到了多方位的关注,譬如《牺牲者》、《晋人援蜀记》,譬如《寻找巴金的黛莉》,而且,每一部作品所形成的影响,已经超越了文学圈子。那么在这些作品中,甚至可以加上您以前的十来部作品,包括《马家军调查》、《革命百里洲》等,您最满意的是哪几部?

? ??赵:套用一句俗话,下一部。而且我自己比较喜爱的东西也未见得能够发表得了,比如《牺牲者》。至于《寻找巴金的黛莉》,大家说写得不错,其实这还不是我的生活,再譬如《马家军调查》,虽然我也干过体育,但毕竟是别人的运动队,那支运动队不是咱的,比如《革命百里洲》,也获得了鲁迅文学奖,但毕竟写的是别人的故乡,长江中游地区的一个孤岛。当然一个人接触一些外面的东西,要敢于突破地域局限,这是非常重要的,但是真正让你刻骨铭心的,这辈子非做这件事不可的,就是《牺牲者》。我在上党地区长大以后成为这样一个作家,那个地区发生那么大一个历史事件,而且不为外人所知,你这个作家没责任去写它?你要不写谁去写?所以这部作品也许不一定是我写得最好的,但可能是我最重视的。我为我前几年终于抽出三年时间将其基本完成而感到庆幸。那三年,诱惑很多,随时可能把你叫走,但就是不能去。不完成这个东西,我觉得对不起这片土地,极言之,连自己搞文学都对不起。

? ? 闫:经历过上世纪八十年代的文学热之后,文学慢慢回归了它的本来面貌。但在这种情形下从事写作,似乎更为考验作家的耐心。波澜壮阔的社会生活,光怪陆离的时代诱惑,既给作家创作提供素材,又成了判别作家真伪的试金石。作家怎么理解和参与生活,虽是大话、老话,但也确实事关重大。

? ? 赵:我们知识分子,一个作家,在社会上是个什么角色?现在一说就是文学边缘了,没人重视了,基本事实的确是这样。但反过来说,这中间有没有我们自身的原因呢?就说人们爱钱了,人们都去搞经济了,艺术形式多样化,审美消费多元化,是有这个原因的,但我们作家在现实生活中确实没发挥什么作用,甚至这个是更核心的原因。作家和作品,应该跟大家一块过日子吧。文雅一点的话就是,脉搏一块跳动。比如我们说《哈里·波特》,在全世界都发几千万了,那是一个母亲说给儿子的话语,那不是文学?只能说我们的观念没对上号。再比如大江健三郎,他说到底就是执着地要把他那个儿子唤醒,当然用的是文学方式。他给日本民族就获那么大的奖。再者,你看看全世界的纪实风潮,打开网,你看看各种各样的推荐书,有多少非虚构的东西在崛起。这怎么好说文学边缘,人们不读了呢?

? ? 闫:谈到报告文学创作,很难绕开一个事实,就是您曾经从事过多年的纪录片拍摄,如《内陆九三》、《大三峡》等。而且这些作品都产生了很大的影响。那么请问,当纪录片导演和创作纪实文学作品之间,是怎样的一种关系?是互补吗?在创作观念和表现方式上,彼此有无冲突?

? ??赵:应该说,区别是有的。纸质的东西是阅读的,视频的东西是观看的,连听带看的,这是一个区别。还有个不同之处是规模。纪录片,不过就是半小时,五十分钟,上下集。这是因为人的眼睛在注视一个事物的时候,不能长时间盯着。如故事片电影,一般就是九十分钟,大片,大制作也不得超过两个小时。一旦超过三个小时这片子没法看。非虚构文学作品却不同,它可以很长很长。但是有些方面没区别,比如说剪裁。哪些东西是值得让观众看的,哪些东西是不值得让观众看的,这恐怕就一样。专拣重要的留,专拣精彩的留,专拣能表达人物内心的东西留,要去掉一些芜杂的东西。再者,纪录片和报告文学的语言表达都一定不能啰嗦。它们核心的东西也都是追求真实,体现生活本身质的真实,以及心态的真实。如果两者都兼顾好,那所反映的人物就是有价值的。

? ? 闫:生命有崖,而艺无止境,有一句话是这样评价您的:“参与并推进了当代报告文学的发展”。回顾这些年的文学创作道路,您最大的收获是什么?

? ? 赵:人吧,当你年轻没出名的时候想出名,这不奇怪,人要没有这种思想也缺乏一种动力,但到了后来,对名和利,不像年轻时候那样重视了。因为你这名到最后值钱不值钱,对社会有益没益还要后人评说。不在于当代把你说得多么高,或把你说得多么多么低。我写了这些年,作品有动静的情况比较多,大部分还能受人抬举,读者呀,专家呀,到这种情况下有点麻木了。现在常想的是,这种写作方法能不能再探索,主题能不能再深入,你那些作品,有没有一两部对社会有益,能够留下,有没有一两部真的对于我们国家的非虚构文学写作做了一点贡献。至于说将来会不会受到别的诱惑,再去干别的,也没太大心思。

? ??闫:如果以貌观人,您长相粗犷,感觉与写作这种细活儿所需要的细腻的行事方式和严密的思考似乎有距离,那么,我想知道,是写作这种职业造就了今天的您,还是在您的骨子里,就有这种基因传承?

? ? 赵:人吧,缺什么找什么。小时候老是过着一种半流浪运动员似的生活,你就会去寻找书籍里头的月亮和贝壳。就找一些细致的作品来读。对书中自有颜如玉,很敏感。对生活中发生的事情愿意怀疑和琢磨。这很重要。在采访中也是这样。当然,当年那种很粗砺的、原始共产主义的生活对人的集体观念和生存能力是种训练,这对后来长期一个人走山河有好处。至于外表,关系不大。另外我很爱读理论书籍,不论是政治理论还是文学理论书籍,甚至美学文章,都爱看,这种东西对人也是很好的训练。这样一来可能变得相对细致一些,这种细致它会影响到你在非虚构文学创作中注意细节。我们说诗歌是意象多,小说是细节多,报告文学不要细节了?我很愿意去找细节,抓细节,用细节。这不是一个人细致和粗糙的问题,这是文艺规律,你得重视这个。

? ? 作家应该有一种唯物的、实事求是的立场

? ? 闫:《寻找巴金的黛莉》有一个关键部分,是关于家族的。北京大学中文系教授、博士生导师、评论家陈晓明在《中国青年报》上发表文章认为,晋文化的底蕴和晋人品性的书写,是这部作品获得成功的关键所在,可见赵瑜笔法老到,恰是毫无遮掩的纪实笔法,让读者体验到晋文化的特有韵味;当然,更为深层的还在于书写晋人的历史命运。山西在近代中国一度是经济和金融的中心,想想当年平遥古城,多少大户人家,如今只剩下一些残垣断壁。山西在近代中国向现代中国转型中的败落,是中华民族令人惊惧的历史变异。现在,寻找黛莉的过程正是这种历程的艰难展开。寻找黛莉的故事携带出来的,是山西几个大家族在20世纪的动荡波折。寻找黛莉,几经曲折,分析的却是20世纪上半期山西的历史,也是中国现代动荡不安的历史。中国的大家族卷入了生产、战争、政治、暴力,无一幸免,历经事件的冲击,或分崩离析,或颠沛流离,或苟全性命。这部作品最让人震惊的主题隐而不现,却时刻要爆发出来,那就是山西的也是中国的那些大家族,在20世纪无休止的战争动乱中的崩溃与灭亡。其实写家族的书很多,当代小说方面,着名的有陈忠实的《白鹿原》、张炜的《家族》等等,您在写这部书时,最先考虑的是什么?就是说,动笔的时候已经有了结论,还是在书写中间才慢慢强化了这一部分主题?另外,这本书中还写到了抗战,写到了阎锡山,写到了土改,写到了有追求的知识分子的命运走向,这些主题非常驳杂,涉及到的知识点很多,在这方面您刻意做过功课吗?

? ??赵:这部作品涉及到一些历史事件,不是刻意为之,对于家族的同情和哀怨,对于抗日的悲壮,对于土改的过激做法,都是平时积累的,当遇到了这些问题时,就很自然地把储备的东西调度起来了。当然,也包括对于三十年代文坛的一些基本认识。譬如说“两个口号”之争啦,鲁迅怎么跟人闹矛盾啦,以前一度时期我特别爱看这些,对基本情况还是比较了解的,最后确凿一下就行了。这里面不会有什么临时性,恶补一下晋绥土改史,也不太需要。像阎锡山抗日,忻口作战,我原先就曾经想过弄一个电影。再譬如书中提到《1936年春在太原》这样一部作品。这部作品是我们耳熟能详的,成于1936年。1936年,抗日民族统一战线还没有形成,在这个时候,红军危及山西政权,当然要遇到阻拦了,但在第二年,情况就发生了很大变化。抗日民族统一战线形成了。所以在1937年,共产党也由地下状态上升到地上状态,就是书里写的那些。这个时期就是国共两党很好的合作时期,这个合作时期是一致对外的,而且恰恰就出现在山西,出现在抗战的前半期。这是一个很正面的历史。而宋之的先生写的《1936年春在太原》,是报告文学的名篇,但是你要不说清楚头一年和第二年的差异,人们就会不知道巴金所云。当然,这里边还提到一些东西。一开始,因为涉及到家族问题,涉及到宁武,涉及到阎锡山抗日,也就不得不写一写。黛莉一家跑哪儿去了?因为什么跑了?都得说清楚。其实我自己轻易不愿意涉及这些话题。我愿意认真去处理这种题材,但是目前我还没有写作到山西的更深层次的许多问题。另一方面,因为这部作品不是展开来研究土改,只是为了说明黛莉这个家族在宁武活不下去,说明这样一个背景,也就节制了。将来要专门写土改的书的话,可以由更多的作家来完成。我觉得,作家应该有一种唯物的、实事求是的立场。现在看来,如果说《寻找巴金的黛莉》还不错的话,除了曲折的故事外,实事求是的历史观也在发挥作用。仅仅是这样一个凄婉的故事恐怕还达不到现在这个效果。

? ? 闫:《寻找巴金的黛莉》在岁末年初的出版市场上颇受关注,有些不胫而走的意思。有人甚至赞它是“山西现代简史、山西现代地缘政治史,也是中国现代史的精炼版”。这种说法是否妥当我们姑且不论,我是由这个说法想起另外一个问题,就是每个有担当、有雄心的作家都希望这辈子能写出传世的经典之作,这种经典性的生成与许多因素休戚相关,但它首先应该有自己独特而丰盈的素材资源和养分充足的土壤;由此观之,《寻找巴金的黛莉》具备许多题材优势:一位影响深远的大作家,一个命运奇诡的现代女性,一个传承数百年的大家族,时代动荡,革命风潮,背叛与出走,漂泊与定居,国家的、民族的、个人的爱与恨,诸如此类,不一而足。按照“素材不轻用”的原则,“寻找”当只是个引子,如果往深里挖掘,应该有更让人惊喜的富矿,您想过把此书进一步拓展,写成一部大书吗?

? ? 赵:一开始写的时候就有不少朋友说,这是个大作品啊,好几十万字都能写啊,其实你仔细想一想,这里边的人物关系就达不到好几十万字。这种人物关系在这个作品中相互支撑的状态也就是八、九万字,不能再长。换个角度说,黛莉如果在1940年居然去西南联大找过巴金,且在西南联大遇到了萧珊,而在这种前提下又遇到了不同的政党和组织,将她们纳入了一个新的生活和斗争的序列时,那倒还差不多。但这跟编电视连续剧不同。它不允许虚构。我一开始就认为是七万字,一个大中篇,当然后来形成了小长篇,也就这样了。再比方说,有些东西展开它,把黛莉本人展开,再展开,她工作以后啊,文化革命,反右派,也不是不可以。因为已经见到她了,可以采访这些了。但是这个时候,作品就朝另一个方向走了,而且减弱了技巧的完整性。它不一定合理。

? ??你刚才还谈到经典。我认为,任何一种文体,自身都有它存在的道理,一个文体的兴旺发达和它的衰亡,都有它自身的规律,你说什么才是经典,什么才是最好的东西?它和时代思想进步脉搏扣在一起的时候,很可能就发挥作用,反之就可能有点偏离。我们还以诗歌为例。我长期非常爱诗。诗歌给我带来愉快的、深切的感觉,的确是文学皇冠上的明珠。诗歌对语言的讲究、对心灵深处的开掘、对事物的穿透都是非常厉害的。但是我们同样看到,目前十几年也没有经典诗。同理,你说京剧好不好?京剧也好,但是我们出了什么京剧优秀剧目?还是比不上过去的。所以究竟能不能出经典,不在于文体、体裁、体例、风格、样式这些因素,而在于作家站在什么样的思想高度。

? ? 闫:之所以会产生上面的想法,主要是因为在阅读中有一种感觉,就是整本书的前半部比较舒缓、从容,到了后半部节奏加快,许多大容量的情节接踵而至,让人目不暇接,关于黛莉的命运浮沉,数十年的流离辗转,在非常集中的篇幅内出现,以致于在不知不觉中读完全书,然而却觉得书的内容并未停止,有些意犹未尽的意思。在阅读的过程中,还奇怪地记起了你在《革命百里洲》中的一句老话:“历史,有时是任人打扮的小姑娘,有时是一本肆意涂抹的糊涂账。”我想这句话或许为《寻找巴金的黛莉》的诞生起了一种警示作用,您应该是在这种警示和审慎的思考中开始您的寻找之旅的;现在可以说,非常为您的寻找庆幸,因为在许多友朋亲好的帮助下,您最终找到了和巴金通信的黛莉,为自己的艰辛努力画上了圆满的句号。现在我想问的是,如果您的寻找是另一种结果,换句话说,就是没找着黛莉或者黛莉已经去世,还有可能去写这本书吗?

? ? 赵:找不着就不写了。因为不具备更好地构制一个作品的元素。你见没见过这个黛莉,黛莉是生还是死,关系重大。她的女儿不是叫赵健吗,她跟你复述了一遍,她的复述本来就是隔膜的,不是一代人,那恐怕不行。笨工夫也得下,技巧也得重视,当你达不到这个技巧的时候宁肯不要写。因为不符合我对一个作品的技巧要求。缺元素。

? ? 闫:您用了多长时间完成此书?整体构思到什么程度落笔?整个写作过程顺利吗?

? ??赵:我每写一部作品,都要想好结尾才行。中间千回百转,一切技巧和手段都是朝那个结尾走的。这个方法,可能容易对一个人产生工作的惯性。写《寻找巴金的黛莉》前,我就想好了这是本什么味道的书,采用什么样的结构,写到什么规模,挖掘到什么程度,事前都比较明确。我记得去年五月下旬结束采访,回来后也没写,搁了一个多月,但脑子里天天想,到七月左右才开始动笔。写的时候,我就拿着一个普通的笔记本,装在书包里面。因为这个作品本身的资料并不需要带多少。有一个巴金的信的复印件,不过是七张纸,还带着一两本巴金的传记之类的书。这样走到哪儿写到哪儿。譬如,我记得去东北参加笔会,去到了一个导弹基地,看了头一天以后,第二天我就不去了,自己在房间里写一天。回到北京和山西以后,也是在这个笔记本上写。写完以后要增删一下,核准一下时间、人名、国共两军将领的名字。总之,用了差不多两月时间,到十月份就打印出来了。

? ? 闫:全书完成后,您的感觉如何?预想的目标达到了吗?有没有留下遗憾?

? ? 赵:能达到。这种创作的整体过程,你要按照艺术规律去进行的话,正常都能达到。你要是没按照规律去做,比如说采访不充分,比如对二三十年代文坛史事研究不充分,或者对山西的本土历史了解太少,那就是你自己学养的问题,那可怨不得别人。要说如果有遗憾的话,主要是没有去搜索当年发表巴金接受读者来信的书,不知道里头会不会有黛莉的信。这书一时间没找到,或者也没认真去找。

? ??闫:初稿写完,后来有增删的内容没有?

? ? 赵:没有删除。增了一点关于《十年》一书的内容,是跟中国青年出版社黄宾堂先生聊天,无意获知的。拿白纸写好后就交给了编辑,几乎没有动。也来不及改。

? ? 闫:继《寻找巴金的黛莉》之后,您近期在写什么东西?

? ? 赵:最近刚刚完成一本书,名《火车头震荡》,是关于中国铁路的。它从一条特殊的宜万铁路展开,回顾了中国铁路百年历史。此书近期可以出版。另外,山西王家岭事件发生后,引起了我的关注,这次和几位山西中青年作家通力合作,经过深入采访了解,将完成一本新书《王家岭的诉说》。主要记录事故的深层原因,揭示大工业生产给我们带来的许多破坏,表达对生命与人的尊重。需要指出的是,纪实文学作家常常遇到这种计划外的突发事件,但作家本身的思考和立场不能变。我不愿意去写歌功颂德的东西,这本书的指导思想依然是实事求是的历史观。我想这也是纪实文学作家为人为文的体现。

? ??闫:最后一个问题,这本书的写作给您带来最深的感受是什么?是书内的、还是书外的?目前会想这些吗?

? ??赵:应该说基本上不想。这两三年以来写作太密,实在是分身无术,拉不开栓。现在只想写完这一两本书以后休息休息,充电学习,对过去的东西,从思想上进行一番回顾和总结。今天你来聊天,也提醒我想了一些东西,使我度过了一个愉快的下午,我很感谢你。

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